──改めまして、パルムドールおめでとうございます！ カンヌ現地での星取り表など前評判のよさから賞を確信していたのですが、そもそも製作中から、パルムドールを視野にいれていたのでしょうか。
全然。カンヌのコンペに決まったのは4月上旬くらいでしたから、そもそも、まだ映画が完成していなかった。撮っているときに、「ああ、役者はみんなすばらしいな」という手応えはあった、というかそこは伝わると思っていましたけど、まだ冷静に判断できる状況になかったから。
（映画祭ディレクターの）ティエリー・フレモーから「コンペ選ばれました」という連絡がきたのだけれど、その文面がとても好意的だったので、「気に入ってくれたんだな」というのはわかった。で、カンヌで上映してみたら、ぼくが思っていたより、はるかに反応がよかった。悪いと思っていたわけじゃなかったんだけど、ここまで感触がいいのは初めてだった。星取りは受賞に直結するわけじゃないけれど、すごいよかったし、周りはなんか獲るよ、獲るよという感じだった。街を歩いていても、いろんな映画祭のディレクターやセールスエージェントがなんかが獲るよと言ってくれた。いやあ、これで浮かれちゃいけないなと思っていました。
──今年は違うぞ、という実感はあったわけですね？
ただ、女性だからという判断はしないと（審査員長の）ケイト・ブランシェットは宣言していたらしいけど、流れ的に女性監督が受賞するんじゃないか、そういう年なのかもしれないとも思っていました。
──カンヌ映画祭には20年以上にわたって7回出品されていますね。『万引き家族』を拝観したとき、「これまで以上に上位の賞に近いのでは」と思ったポイントのひとつは、近藤龍人さんの素晴らしい撮影でした。なぜ、近藤さんと初タッグを組むことになったのでしょうか。
近藤さんは、何度かオファーしたことがあったんですけど、いろいろな意味でうまくタイミングが合わなかった。今回は2年前から話をしてスケジュールを空けてもらったんです。
──以前から組みたい撮影監督ではあったのですね。
そうですね、作品によりますけど。今回はトーンが近藤さんに合っていると思ったんです。
──具体的に、近藤さんのどういうところが『万引き家族』に合っていると思ったのでしょうか。
人を撮る上手さですね。彼は自分のスタイルが明確にあるタイプではなく、作品に寄せてくるタイプだと思ったの。ほかの作品を観てもね。たとえば『桐島、部活やめるってよ』と『海炭市叙景』では、スタイルが全然違う。『海炭市叙景』は、風景をすごく大事にして、人間というものをちゃんと風景のなかで撮ろうという意志を感じるんですよ。だから、近藤さんは、どういう理解をもってその作品に寄り添うのかなと、興味をもっていたんですね。
で、ぼくと組んだときにはどうなるのか。面白いかもしれないと思った。もちろん、（これまで組んできた）山崎（裕）さんには山崎さんのよさがあって、瀧本（幹也）さんには瀧本さんのよさがあるんだけど、『万引き家族』をいままで組んだカメラマンで撮ると、家の中をどう撮るのか、ある程度予想ができる。今回、新鮮なカタチで昭和の日本家屋を撮りたくて、少し若い世代のカメラマンとやってみようかなと思ったんです。
──それが上手くはまったな、と。
上手くはまったと思います。3日目くらいから……正直言うと初日からその実感はあった。で、3日目には自分でコンテは描かなくなりました。
──確信をもったということですね。近藤さんが“作品に寄り添うタイプのカメラマン”だとすると、今回「是枝作品」を撮るにあたって、彼はどういう絵づくりをしたのでしょうか。
彼が現場でしているのは、俳優のお芝居をみて、そのお芝居を的確に表現できる、しかも見せすぎない「マスターポジション」を探すこと。それが、ぼくがあらかじめ描いていた絵コンテとだいたい違っていたんです。
──たいていは、監督の絵コンテ通りに撮るカメラマンが好まれると思いますが、そうではないところがよかったんですね？
そう。じゃあ、まず、お芝居してみましょうか、といってリハを始めると、近藤さんはぼくが描いたコンテから見える位置とはまるで別のとこにいる。で、ぼくがそっちへ言ってみて見ると「ああ、こっちでしたね」と納得する。
──それは、監督にとってはいいことなんですか？
いいことですね、もちろん。プライドの高い監督は嫌がるかもしれないけど、ぼくにはとてもよかった。新しい発見があった。それで近藤さんに委ねようと思った。見せすぎないことが大事だけれど、ポイントは見る。そのポジションを探ったあとは──あんまり専門的なことを話しても仕方がないかもしれないけれど──画面の中に3つ、手前と真ん中と奥をどう詰めて行くかを探るんだよね。あの家を、狭く撮っているんだけど、狭いなかに絵的に豊かさがある。
──国際映画祭では常連ですが、是枝監督はとくに演出力が高く評価されている印象を受けます。記者会見でも、子どもの演出方法は必ずといっていいほど質問に上りますよね。それに、たとえば『フロリダ・プロジェクト』で子どもの視点からサブプライム以降の米国の貧困層の生活を描いたショーン・ベイカーも、参考にした監督として是枝監督の名前を挙げていました。
そう言われるのはありがたいと思うけど、自分ではそこまでのレヴェルだとは思っていません。ぼくは監督・脚本・編集をすべてひとりでやるのだけれど、撮影して、それを夜に編集して、それを踏まえて翌日の脚本を書き直す。つまり、役者の演技を見て発見したものを、すぐに脚本に反映させる。その作業をクランクインからクランクアップまで毎日やっている。
言い換えると、脚本の決定稿はクランクアップの日にできるんです。だから、脚本が変わっていきながら撮るということに、順応してくれるスタッフとキャストが必要なんだけど、今回の作品では全員が順応してくれた。
──それをポイントにキャストやスタッフを選んでいるというのはあるのですか？
スタッフは、この10年でぼくのこういうやり方をわかってくれたので、非常にやりやすい。キャストも（過去に仕事をしている）リリーさんや希林さんは完璧に理解してくれているので、そのあたりのチームワークが上手くいったというのがあるんじゃないですかね。
もちろん、役者のドキュメントを撮るわけではないけれど、演技を見ていると気づくことはある。今回でいうと妻の信代役を演じた安藤サクラさんに、セットの隅で「（夫の）治は、自分のことを父ちゃんと呼べ、呼べと子どもたちにずっと言っているけど、信代は、自分のことをママはね、とか母ちゃんはね、とはひと言もいわない。そのことを信代はどう思っているんでしょうか？」と質問された。
「ああ、そうですね、そんなにこだわっていないかもしれないですね」と答えたんですけど、これは重要なテーマのひとつだと思ったから、ラムネ飲みながら「たいしたことないよ」というシーンを、その質問のあとに脚本に付け加えたんです。信代というキャラクターのテーマをサクラさん自身が見つけた。それをぼくが脚本に落とし込んでいく。そういう演出法が、今回はとくに上手くいったんだと思います。
──この10年間やってきて、その方法にたどりついたということですね。
そうです。プレスにも「10年考えてきたことを全部詰め込んだ」と書いたのは、テーマ的な意味だけでなくて、方法論的なことも含まれています。
──もともとドキュメンタリーを撮っていたことは、是枝さんの演出法にどう影響を与えていると思いますか。2004年のカンヌで柳楽優弥が最優秀男優賞を受賞した『誰も知らない』あたりまでは、もっとドキュメンタリー的な手法が色濃く見えましたね。
ぼくの興味はかなりフィクションに寄って来ているんです。『誰も知らない』のときとは、かなり違ってきていますね。（撮影監督として）近藤さんを選んだのは、その理由もある。あのときと同じドキュメンタリー的なものに比重を置いているのであれば、山崎さんにお願いしているはずなんですけど、やはり今回はフィクションとしてきちんと世界観をつくりあげていきたかった。
リアリズムからどう詩を立ち上げていくか。そのあたりがぼくの興味というか、軸足はずいぶん変わってきていると思う。特に子どもの撮り方とか、よくドキュメンタリーの影響っていわれるけれど、自分のなかではそこはもう追求していないんです。
──むしろそこから脱却したと思っている。
脱却しましたね。だけど、たとえば『ワンダフルライフ』で、一般のおじいちゃん、おばあちゃんにカメラを向けて、自分の話をひとり語りしているところや、自分の言葉でしゃべっている様子を撮りましたが、いまでもお芝居の理想はあれだと思う。言い淀んだりしながらも、確実にそのひとの言葉で語っている。フィクションでもあれがベストだとは思います。
──そこが是枝さんのオリジナルな演出というか真骨頂。
『クレイマー、クレイマー』（ロバート・ベントン監督）では、あの子役の男の子（ジャスティン・ヘンリー）に助監督が現場でセリフを口伝えで教えていたらしい。あと『かいじゅうたちのいるところ』のスパイク・ジョーンズも、子どもの耳にイヤホン入れて、「こういってごらん」「ああいってごらん」「ママを見て」とか、遠隔操作していたといっていましたけどね。特にそこから影響を受けたわけではないですが。
──ほかの監督さんたちの演出法もチェックされるんですね。
『クレイマー、クレイマー』は、たまたまメイキング映像を見てたら、あの男の子が成人して、インタヴューでどんなふうに演出されていたかを答えていたの。それを参考にしたわけじゃないけど、同じやり方をしているなと思った。あの子は絶対的に素晴らしかったから、なにか特別な撮り方をしているなとは思っていたんだよね。『かいじゅうたちのいるところ』もそうだったから、スパイク・ジョーンズ本人に聞いたの。来日中に対談したときに。彼のやり方は真似はしないけど、わかるなあとは思いました。
──今年のカンヌは、審査員長のケイト・ブランシェットを筆頭に、9人の審査員団のうち5人が女性というカンヌ始まって以来の男女比逆転でした。是枝監督は、女優たちにもとても評判がいいですよね。受賞後のパーティでもケイト・ブランシェットは、「今後わたしたち（女優）が、ああいう演技をしたら、それは安藤サクラの真似よ」と言ったそうですが、女優が感動する映画を撮っているという実感はありますか。
役者さんたちから、あなたの作品に出たいといわれることはありがたいこと。「いつかご一緒できれば」とお答えしています。でも、女優に好かれているというのは……それはどうなんだろうなぁ。ぼくも男の子がワクワクするものをつくりたいんですよ、本当は。でもなかなかつくれない。本当は男性のファンもたくさんいてほしい。でも女優さんに好かれるとするなら、そこが自分の長所だと思うしかないですね（笑）。
──是枝監督が映画を撮り始めてから、20年あまりが経ちました。フィルムからデジタルへ転換し、また、それこそカンヌでもNetflix問題が話題になりましたが、動画配信サーヴィスも登場しました。そして、映画監督の仕事がドラマにもシフトしていたりもします。技術革新によって映画業界の構造や環境も大きく様変わりしつつある状況を、どうとらえていますか。
本当に変わりましたよね。うーん、確かにNetflixなどの配信サーヴィス会社からは、バジェットがケタ違いに大きかったり、作品の権利も（監督が）もてたりと非常にいい条件の話がときどき来たりしますよ。でも、映画館が好きなんですよ、ぼくは。フィルムが好きなんですよ。
ただそうはいっても、それはもう続かない。配信に飲み込まれていくでしょう。そうなると映画配給会社や劇場はどうなるんだろうとは思いますね。どう変わるのかちょっと予測はつかない。
ぼくはどっちか選べといわれれば、映画館とフィルムを選ぶので、できる限りはやりますけど。ただ、もうそれでは企画が通らない。日本の映画興行のなかで、いちばんお金を集めて映画をつくろうとすると、東宝と組んで350館とかでしょ、せいぜい。そうするとかけられるお金って、ぼくみたいにオリジナルで脚本を書いて、内容がハードですっていうと制作資金が集まらないんですよ。
その点、映画や映画館上映にこだわらずに、アマゾンとかNetflixとかと組めば、通りやすくなるんじゃないですかね。でもいま、その選択に向かうか？ そこに何の魅力を感じるか？ といわれれば感じない。配信だったら、ぼくはまだ日本の地上波の連ドラのほうが好きなんですよ。TVはローカルにやりたいというのがある。だから、まだ配信系は考えていないですね。まずは、映画でやれることをやりたい。でも、あと10年もしたら大きく変わっちゃいますよ、きっと。
──今年のカンヌでは、公開から50周年記念ということで、クリストファー・ノーランが修復を手がけた70㎜フィルム版『2001年宇宙の旅』（スタンリー・キューブリック監督）の特別上映がありました。ノーランがプレゼンターとして登場しましたが、フィルムを維持しようという運動もありますね。
そうだったね。観ました？ どうだった？
──素晴らしかったですよ。1,000席以上の客席があるドビュッシー劇場で上映されましたが、小さなモニターで観るのとはまったく違う映画体験です。ストーリーを追うだけなら、DVDでも配信でもできると思いますが、劇場が少なくなって、映画体験自体がしにくくなるのは残念ですね。
体感ですよね。今年のカンヌでは、小津安二郎監督作品『東京物語』の4Kデジタル修復版も上映されたでしょ？ 松竹も修復をがんばっているけど、日本でそういう運動が起こせるのかは懐疑的だしね…。
──ところで、次回作はカトリーヌ・ドヌ−ヴ主演の『カトリーヌの真実』（仮題）で、ジュリエット・ビノシュ、イーサン・ホークも出演というニュースがフランスで出て、日本のメディアも二次情報として掲載していましたが、それにTwitterで反論していましたね。
コメディじゃないんですよ。まだ内容は詳しく言えませんが。
──女優についての話なんですね？ 男たちの話ではなく？
そうなんだよね、また女たちの話。女優の話でもあり、女たちの話でもある。自分からそこに進んでしまったんですけどね（笑）。
キャストなどの詳細は情報解禁前で、本当はまだ内緒の話のハズだったんだけど、誰がどんな思惑で情報を流しているのかわからないんだよね。フランスの出資会社が4社あるのだけど、それぞれが勝手にリリースを始めているし、役者たちもしゃべっちゃっているし。どうなっているんだろう、この情報管理。取材に来られた方たちにも、「正式に決まったらお知らせします」って言っていたのに、だだ漏れ状態で申し訳ないなと思っています。
──フランスのプロダクションで撮るのですか？
日本の制作は入ってなくて、すべてフランス。スタッフもほぼフランス現地でお願いする予定です。
──単身で行かれるのですか？
そうですね、基本単身です。脚本・監督・編集を自分でやるので、ぼく以外全員フランス人にしないとフランスの助成金の条件に当てはまらなくなってしまうらしいんです。言葉もわからないのに大丈夫かというのはありますが、いまは、女優さんがフランス語でぼくの台本をしゃべったときに上手くいくのかどうか、演出したときにお芝居が変わるのかどうか、といったことを試しているところなんですけど、なんとかいけそうな気がします。
──カメラは誰ですか？
エリック・ゴーチエです。もうこれは、3人の役者の名前と一緒に、ワイルド・バンチのホームページに出ているのでね。ゴーチエがやってくれることになったので、ぼくは安心しています。
──いつから撮影開始ですか？
6月中にフランスに渡って、6、7、8月と準備をして、10月から11月に撮影予定です。
──まさに、パルムドール受賞後にふさわしい新しいチャレンジですね。楽しみにしています。
自分にとっては「チャプター2」という感じでしょうか。狙っていたわけではないのだけれど、ちょうどいいタイミングでパルムドールをいただいて、次のステップへという流れになりました。上手くいけばいいんですけどね。
TEXT BY ATSUKO TATSUTA
PHOTOGRAPHS BY MASAYUKI SHIODA